Agradezco a Guillermo Lamolle por revisar este artículo
1
Aproximadamente
en 1340, Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, da por terminada su única obra: “El
Libro de Buen Amor”. En la línea de los poemas de técnica clerical (técnica letrada
o “Mester de Clerecía”), este libro contiene decenas de composiciones en donde
se mezcla el humor, un sentido proto-picaresco y el erotismo, con cantos
religiosos, lamentaciones desgarradoras acerca de la muerte y Loores a Santa
María.
Los
asuntos, fábulas, temas que se tratan no son en sí originales,
encontrándose fácilmente fuentes autorales clásicas como Ovidio y Esopo. Es que
cuando Juan Ruiz vivía, la autoridad intelectual de las
obras literarias no era una discusión. Se escribía y re escribía una misma
historia, como prueba el hecho de que relatos cuya presencia se puede
rastrear en las “Mil y una noches” (y aún más atrás), hayan sido reformulados
por importantes compiladores y autores medievales como Alfonso X El Sabio, su
sobrino Don Joam Manuel, Bocaccio o Geoffrey Chaucer. En estos casos, donde
incluimos a Juan Ruiz, no se cuestiona la autoría, y no se puede hablar de
plagio en el sentido actual del término.
Retrato
póstumo de Juan Ruiz, Arcipreste de Hita.
(Página
del Ayuntamiento de Hita)
Paco Ibáñez cantando “Lo que
puede el Dinero”, de Juan Ruiz, en castellano moderno.
Paco Ibáñez cantando “Aristóteles
lo dijo”, también de Ruiz.
Página oficial del Ayuntamiento
de Hita
2
Me
contaba un tío que toca la batería, que era lógico que en la década del sesenta
hubiera tantas bandas de rock. No lo atribuía, como se hace frecuentemente, a
la rebeldía de la época, sino a un hecho específico, “En cada cuadra tenías a alguien que tocaba la guitarra, el bajo o la
batería” Aunque pueda sonar algo exagerado (hablaba mi tío, claro…), el
apuntaba a las condiciones necesarias para la formación y el auge de aquellas
bandas: la capacidad real, material en cuanto a habilidad, de hacer sonar un
instrumento musical. A esto le añado el aprendizaje del acordeón y el bandoneón
(hoy casi olvidados en Montevideo), y algo que yo mismo viví en mi infancia: la
importancia del canto en reuniones familiares y vecinales (donde no había
“músicos profesionales”).
Hoy
en día, por razones laborales, me he enfrentado muchas veces a la situación de
estar con adolescentes y una guitarra, que como puedo, toco. Y es muy, muy
difícil convencer a muchachas y muchachos de participar en una instancia de
canto colectivo. La razón que suelen dar es que “no saben cantar” y que
“sienten vergüenza”. Y frente a la pregunta “¿Cómo es que sabés que no cantás
bien? ¿Quién te dijo eso?” la respuesta suele ser “Nadie. ¡Si nunca canté!”. Con
mucho esfuerzo y cuidado de no herir sensibilidades, he tratado y finalmente he
logrado escuchar varias voces de adolescentes que en general, no desafinan,
incluso pueden tener un hermoso timbre de voz y ser muy expresivos. En
general, los que desafinan más son los que quieren elevar floreos a lo Cristina
Aguilera o Justin Bieber, y tanto y tan sin autenticidad que rápidamente se
caen. (1)
Lo
que sucede aquí es que hay un auto convencimiento previo, o mejor dicho, una frustración
previa, en donde se supone que el canto es algo propio de “los famosos”, las
“estrellas”. No creo en los chivos expiatorios, pero no se sabe aún cuánto mal
le ha hecho a los posibles intérpretes la imagen que dan los “Cantando por un
Sueño”, en donde para poder cantar hay que ser una persona escandalosa, supuestamente "sexy", e intentar tener la voz de Ella Fitzgerald
pesando 45 kilos… (2)
El
Canto como Acto Colectivo va más allá de la juventud de post-dictadura cantando
canciones populares. Implica un aprendizaje familiar, un aprecio por el arte de
la voz en tanto posibilidad de todos sin excepción. Porque si bien siempre ha
habido músicos especializados, con el respeto más o menos merecido según su
estatus, también es cierto que siempre ha habido gente aficionada que
acompañara y contribuyera al hecho artístico. Nadie habla aquí de esa mentira
mediática del “éxito”: hablo de un Ritual Expresivo, que existió en la mayoría
de las Sociedades y que creo, por estos lares está tendiendo a desaparecer.
3
Los
Romances, coplas, letrillas, refranes y canciones pre-modernos son en su
mayoría anónimos. Los juglares (en la
Península ibérica), minnesinger (en lo que hoy es Alemania) y otros músicos
ambulantes tomaban composiciones que en algún caso tenían autores conocidos, y
los interpretaban en plazas y ferias. Frente a
públicos heterogéneos, un buen artista tenía que desarrollar el sentido
de la oportunidad: si la audiencia estaba compuesta por muchos niños,
prolongaba las partes épicas y heroicas del poema, si había jovencitos, las
partes líricas y amorosas eran motivos de atención y por lo tanto se le añadían
versos; en caso de cantar en una taberna, no sería raro que el humor "verde" apareciera. De allí, es natural que los poemas y canciones fueran mutando,
llegando a diversas versiones, rara vez definitivas, pero en las que se puede
ver el trabajo del público no sólo
como influencia, sino como Autor.(3)
Los
juglares, en cuanto artistas necesitados del público para darle existencia a su
obra, están estrechamente vinculados al origen del teatro, cuando no coincidían
actor y músico en la misma persona.
Juglares. Ilustración de
las “Cantigas” de Alfonso el Sabio.
La noción confusa de “autoría”, en cuanto a
reformulación de un mismo asunto, puede encontrarse hasta en el mismo Shakespeare,
quien se basó en Crónicas Británicas y leyendas para escribir sus obras. Su
originalidad radica en el estilo, palabra que viene del italiano stile, estilete para marcar. El estilo
es la “marca personal” (4).
En
el Renacimiento se empieza a hablar del “estilo” como huella de un individuo. No en
vano en esta época escribe Montaigne sus célebres Ensayos, en donde afirma no
querer decir “la Verdad” de los Tratados, sino “Su verdad” personal, sin
estructura ni camino definidos.
Pero
es entre el s XVIII y comienzos del XIX donde la Autoría se transforma en
asunto fundamental. Hablamos del momento ideológico en que se vuelve tema central la persona y sus derechos. El campo del
Arte no es ajeno, y la Corriente
Romántica representó esa entronización del Individuo. La obra comienza a
interpretarse más que nunca como una “prolongación” del artista, y la crítica empieza a centrarse en una
idealizada Biografía de los Autores.
A
mediados del 1800, aparece la figura del Artista Profesional, que pretende
vivir de su obra. La imagen del Bohemio, tan vapuleada y despreciada, empezó a serlo
por haber surgido en sociedades donde la Moral y el Modo de Vida Burgueses
condenaban lo que consideraban “Ocio Improductivo”. Y a principios del sXX, las Vanguardias
Artísticas terminan de darle existencia al Autor como factor único y determinante
del Arte. O dicho de otro modo, sin Autor, no existe Arte, puesto que Arte es
lo que un Artista decide que lo sea. Aparece el “Ready Made” (“Ya hecho”), los
objetos de uso de la vida cotidiana que, al ser firmados por el artista, se
transformaban en Obras de Arte. Cuando Marcel Duchamp estampó su firma en un
Urinario no fue, como a veces se piensa superficialmente, sólo para generar
escándalo. El Acto en sí, era una Declaración de la Supremacía autoral.
“Fuente” Marcel Duchamp (1923)
4
Vivimos
en una sociedad en donde el “Artista” está transformado en un Signo
problemático. Es una medalla de dos caras: por un lado, está la idea del
Artista como individuo inútil, no productivo, sujeto ocioso que no contribuye a
la productividad. Por otro lado está la imagen del Artista exitoso, que aparece
en los Medios y forma parte de la llamada “Farándula”.
Ninguna
de estas caras dialoga amistosamente con la idea de Colectivo. Aclaremos: Colectivo y Popular son términos muy cargados, debido sin duda al “manoseo” del
que han sido objeto, y probablemente porque no hay mucho consenso acerca de qué cosa es el pueblo. Tanta
densidad tienen estas palabras, que
generan automáticamente sentimientos de adhesión o rechazo (hay quien quiere ser pueblo, hay quien dice
trabajar para los colectivos, hay
quien descalifica lo popular por vulgar, etc.). No soy antropólogo, pero en
relación al Arte creo más bien en la idea de lo popular como aquello que es aceptado, y también
modificado por un grupo relativamente extenso de individuos en una sociedad,
grupo que puede trascender las separaciones en clases. Me
interesa recalcar la posición activa del colectivo en la modificación del arte, porque a veces se justifican
y se promueven formas de arte y cultura realmente deleznables, con el propósito
político de fomentar lo supuestamente popular (cuando el propósito no es otro que la imposición
de algunos productores y empresarios con el objetivo de vender, previo estudio
de marketing).
Cuando
lo colectivo trabaja, en cuanto a
cultura se refiere, lo hace de forma incesante, incansable, Si un colectivo se apropia de una manifestación artística,
inclusive conociendo la identidad del autor original, la obra se ve
resignificada y por lo tanto, empieza a decir cosas nuevas.
El
problema es que esto no es posible en una sociedad en donde grandes fuerzas
como Productoras y Medios de Comunicación imponen la idea de que el Artista es
un ser elegido por un Jurado (cuyas credenciales nunca son discutidas), en
donde el Canto es un privilegio de algunos tocados por la Musa, en donde para
Cantar, para Escribir, para Decir, es imprescindible ser transformado en "Estrella".
Tampoco
un colectivo se apropia del arte si las redes internas de contacto (Familia,
Amigos, Barrios) no se permiten compartir esos “decires”, porque no son
válidos: los dice el de al lado, el otro cotidiano.
5
En “El Faro de Alejandría”, José Enrique Rodó sintetizó el afán de Gloria artística. Ptolomeo Ie encarga la construcción
de dicho faro al mejor artista, Sóstrato. Terminada la obra espléndida,
Ptolomeo le ordena grabar el nombre Real en la piedra, y Sóstrato, con
auténtico terror al olvido “compuso para
la lápida de mármol una falsa superficie, y sobre ella extendió la inscripción
que recordaba a Tolomeo; pero debajo en la entraña dura y luciente de la
piedra, grabó su propio nombre” (5)
Lo
que deseaba el Sóstrato de Rodó era el recuerdo en la posteridad, la
persistencia en el tiempo. Reclamaba para sí sus Derechos de Autor, contraviniendo los de su “Productor”.
En Uruguay, se pretende extender los plazos a 70 años para los Derechos de Autor. Guillermo Lamolle ha escrito claramente a este respecto en "La Diaria".(6). Veamos:
actualmente el plazo es de 50 años. Uruguay está suscrito al Tratado de la OMPI que plantea un plazo “no
menor a 50 años”.(7) :
Artículo 17 del Tratado de la
Organización Mundial de la Propiedad Intelectual
Duración de la protección
1)
|
La duración de la protección concedida a
los artistas intérpretes o ejecutantes en virtud del presente Tratado no
podrá ser inferior a 50 años, contados a partir del final del año en el que
la interpretación o ejecución fue fijada en un fonograma.
|
2)
|
La duración de la
protección que se concederá a los productores de fonogramas en virtud del
presente Tratado no podrá ser inferior a 50 años, contados a partir del final
del año en el que se haya publicado el fonograma o, cuando tal publicación no
haya tenido lugar dentro de los 50 años desde la fijación del fonograma, 50
años desde el final del año en el que se haya realizado la fijación.
|
En este último, el plazo actual de Duración de los Derechos de Autor, a partir del fallecimiento del mismo, para sus sucesores, pasa a ser de 50 años. El punto álgido aquí es que dicho derecho es "enajenable":
"ARTÍCULO 2º.- El derecho de propiedad intelectual sobre las
obras protegidas en esta ley comprende la facultad exclusiva del autor de
enajenar, reproducir, distribuir, publicar, traducir, adaptar, transformar,
comunicar o poner a disposición del público las mismas, en cualquier forma o
procedimiento. (El resaltado es mío)
Es decir que actualmente los sucesores de un autor pueden sacar provecho durante 50 años, en nuestro Código, a partir del fallecimiento del autor. Si esto ya es mucho para herederos como hijos o nietos (considerando el dicho de que el abuelo funda la empresa, el hijo la hace crecer y el nieto la funde), hay que tener en cuenta que los beneficiados pueden ser Empresas Discográficas, Editoriales, etc. Ahora se pretende estirar el plazo llegando a 70 años a partir del fallecimiento, antes de pasar al Dominio Público.
No discuto el Derecho del Autor a recibir regalías en vida, es un Derecho Humano reconocido
Internacionalmente. Por el contrario, desde aquí adscribo a la necesidad de que
se reconozcan los derechos laborales y la Previsión Social en vida de los autores. Pero si hablamos de aumentar
el plazo a 70 años a partir del fallecimiento del autor, pensemos que si no son herederos lejanos, son los productores de fonogramas, como dice Lamolle, los que muchas veces adquirieron los Derechos de Autor. Esto conlleva que las empresas
discográficas puedan seguir lucrando con una obra artística durante todo ese tiempo. Hay razones sencillas y de peso: están entrando al Dominio público (por producción y grabación) las obras producidas durante la Década del
60 (tal vez una de las más prolíficas del s XX), y comenzarán a caducar los Derechos de Autor de aquellos que fallecieron en esa y en las siguientes décadas. Es hacer cuentas: preguntémonos
cuánta gente escucha hoy las grabaciones de Benny Goodman y cuántos las de los
Jimmy Hendrix. También, cuánto aumenta el consumo de la producción de un artista a partir de su muerte. "¡Qué sponsor " Buscaglia dixit.
6
Confluyen hoy en la discusión
varios factores ¿Cuál es el lugar del Autor, en una época en que la información se puede compartir masivamente
por Internet, legal e ilegalmente? ¿Cuál es el papel de los sucesores y de las Compañías que
reproducen y distribuyen las copias? ¿Y cuáles sus obligaciones para con la
Sociedad? ¿Es ético que 70 años después de la creación de un artista, continúe aquella siendo Propiedad Privada, como un auto o una casa? ¿No pertenecen las obras de esta índole a
otra categoría? ¿Qué importancia tienen las producciones intelectuales
artísticas al lado de otras cuya rentabilidad económica es mayor, como el
Software?
¿Y qué posibilidades reales
tienen las diversas colectividades de hacer suyo el arte, si por un lado no se
estimula a nivel familiar y local, y si por otro las Grandes Productoras
continúan creando el mito del artista inalcanzable, mientras usufructúan obras de más de medio siglo?
Vuelvo, para terminar, al comienzo,
con las palabras de Juan Ruiz, quien escribe sobre el final del “Libro de Buen
Amor”,(8) acerca de su obra
“Cualquier
hombre que lo oiga, si bien trovar supiere
Puede
más aquí añadir, y enmendar si quisiere
Ande
de mano en mano a quien lo pidiere
Como
pelota entre muchachas, tómelo quien pudiere
Pues
es de Buen Amor, prestadlo con agrado
No
desmientan su nombre, ni lo den desechado
No
lo den por dineros vendido ni alquilado
Que
no hay gusto, ni gracia, ni Buen Amor comprado.”
Horacio Botta
Montevideo, 8 de Julio de 2013
“Laudista y flautista”(1640s) Mathias
Stomer
(1)
Gracias
a la influencia de la cantante pop Adele por su voz de Mezzo soprano natural y
sin adornos innecesarios, esto de a poco se revierte.
(2)
En
2009, apareció la excepción que confirma la regla. En el show “Britain´s got
Talent” la escocesa Susan Boyle, de 47 años, se presentó para ser primero
objeto de “cinismo” (dicho por un miembro del jurado) y luego ser “la mayor
sorpresa en tres años del show” (dicho por otro). Esta señora británica, gorda,
vestida como ama de casa, cantó con una potencia y una calidad que hizo que al
otro día se transformara en fenómeno mundial. ¿Por qué? Por eso, por ser una
señora gorda, porque obviamente no encajaba en el canon de belleza que deben
tener las estrellas. Rápidamente, Susan Boyle fue incorporada al establishment
de las grandes compañías: actualmente Susan Boyle tiene un contrato con Sony, e
incluso ya se la inmortalizó en el Museo de Cera de Madame Tussauds en Londres.
¿Quién puede culparla? Aunque esto es a mi entender, una manera de las grandes
compañías de incorporar de un modo políticamente correcto, a la excepción,
pareciendo mas “inclusivos”.
Primera audición de Susan Boyle
subtitulada:
Página Oficial de Susan Boyle:
(3)
Roman
Jakobson escribía, sobre la selectividad del arte popular: “Los contemporáneos
pueden rechazar, o no aceptar, sólo algunos rasgos, peculiaridades formales,
determinados motivos. El medio, en tales casos, conforma la obra y, una vez
más, lo que él rechaza sencillamente no existe como hecho folklórico, queda
fuera de uso y se extingue. (…) En una palabra, en el folklore perduran sólo
aquellas formas que tienen carácter funcional para la comunidad dada.” “El folklore como forma específica de
creación” (1929) en “Ensayos de
Poética”. Fondo de Cultura Económica, 1986
(4)
O
como decía Roland Barthes : "Es la parte privada del ritual, él se eleva a partir de las profundidades míticas del escritor (...) El estilo es, propiamente, un fenómeno de orden germinativo, es la transmutación de un Humor" "El grado cero de la esritura" Ed. S XXI
Tratado
de OMPI:
